Материалы петербургской редакции доступны на сайте федеральной «Новой газеты»

Сны нашей жизни

21 октября 2013 10:00 / Культура

XXIII Международный театральный фестиваль «Балтийский дом» затворил двери

Правда, он их распахнет вновь — для вахтанговского «Онегина», который заранее предупредил, что будет попозже, через месяц. Но десять спектаклей мы посмотрели — десять спектаклей на пяти языках, включая русский.
 
Чисто по-русски говорил на фестивале один только Шекспир — в столичной постановке К. Серебренникова («Сон в летнюю ночь», театр «Седьмая студия»). Ну и еще Янис Балодис, автор-исполнитель из рижского «Dirty Deal Teatro», общался с залом непосредственно, хотя и с милым латышским акцентом, в документально-ироническом моноспектакле «Национальный план развития». А тексты остальных сочинителей — в большинстве своем родных, отечественных, — звучали по-немецки, по-голландски, по-литовски, по-латышски. Это даже освежило вечных наших спутников — и «Обломова», и «Железнову», и «Платонова» с «Ивановым», а также всех троих «братьев Карамазовых» — создало эффект «остранения».
 
Сцена из спектакля «Братья Карамазовы»
 
Слушает ли зритель голос переводчика, доносящийся из наушников, или же косится на табло с загорающимися титрами — он все время немножко теряет в интимности своих отношений со спектаклем, с его лицами и событиями. Но что-то, возможно, при этом и приобретает — ему становятся видней вещи надсюжетные: язык того или другого постановщика, его стиль, его эстетика. Индивидуальное в режиссерах и (что, может быть, не менее интересно) общее. То общее, которое есть дух театра сегодняшней Европы. И ее театральная практика, конечно.
 
Практика эта чаще всего сторонится какой-либо историко-бытовой характерности (интерьер, бутафория, костюм, грим). Но специально говорить о том нужды нет — театральное преодоление «быта» началось уже очень давно, чуть не век назад, и с тех пор превратилось в общее место. Фестиваль подтвердил это вполне.
В дантовском «Раю» у Э. Някрошюса (театр Мено Фортас, Вильнюс) земное население, прежде чем перейти в обитель блаженных, сдает на вечное музейное хранение всю свою посюстороннюю бытовую дребедень, «ленты, кружева, ботинки» — тут прочитывается декларация не только философски-метафизическая, но и собственно театральная. Очень для зрителя наглядная.
 
Сдали, по-видимому, куда-то свое колоритное ночлежное имущество и персонажи горьковского «На дне», интерпретированные Городским театром Вильнюса (реж. О. Коршуновас) как оставленные богом герои русского «ада». Ладно бы горьковские босяки — из своих исторических одеяний оказались извлечены и чеховские интеллигенты, и страстотерпцы Достоевского. В шекспировско-серебренниковском летнем «Сне» тем более исторических ограничений никаких — тут и боги, и роликовые коньки, и цари, и проигрыватели для грампластинок, и какие-то нынешние московские десятиклассники, и мусорный контейнер… Ну понятно: на то и сон.
 
Сцена из спектакля «На дне»
 
Натурального «быта», отринутого почти всеми, не убоялись как будто бы лишь два режиссера. В «Обломове» А. Херманиса человеческие обличья, мебель, стены — всё отсылало к гончаровским еще временам. Но бытовые эти краски, как оказалось, только фон — действие стремительно бежало от него куда-то в лирический фарс, в безвременную и печальную клоунаду. У Б. Янсена в спектакле по мотивам пьесы А. Стриндберга «Фрекен Жюли» любовный треугольник был вписан в маленький квадрат голландский кухни, довольно правдоподобной. Кипели натуральные страсти, клубился сюжет… Однако же совершалось все это за толстым стеклом, сквозь которое почти не доносились голоса. «Четвертая стена»? Но по Станиславскому она должна была бы давать ощущение независимого, свободного течения жизни. А здесь стекло, скорее, от жизни отсекало: персонажи шевелились в замкнутом пространстве, как в террариуме, и жизнедеятельность наблюдаемых организмов комментировал холодный голос извне. Далеко не случайно, стало быть, стриндберговская пьеса была «Компанией Брама Янсена» переназвана: «Смотреть на Жюли» с ударением явно на первом слове.
 
«Страшнее Врангеля обывательский быт!» — воскликнул когда-то В. В. Маяковский. Кажется, многие участники европейского театрального процесса, включая и наиболее прогрессивных деятелей искусства отечественного, под словами этими охотно бы подписались. Ну не любят они изображать старый быт как таковой. Видят в нем что-то застывшее и тупое. И потом: всякие жанровые картинки — слишком уж это занимательно, развлекательно. А развлекать серьезный режиссер не хочет, развлечение — это что-то из сферы услуг, заполнение пустого зрительского времени.
 
Чего же ему надобно? Что он ищет?
 
Первые слова, которые приходят тут в голову, — «современность», «актуальность»: он, мол, ищет актуального контакта с сегодняшним зрителем, и ради него готов переодеть в джинсы всех чеховских, горьковских, шекспировских и т. д. героев поголовно. Но нет, такое предположение как-то художников мельчит — не нужны же им в их игре со зрителем простые поддавки: бери, бери, это прямо про тебя!
 
Можно предположить и совсем другое, даже противоположное: не к «актуальненькому» они стремятся, но — к вечному. К тому, что — всегда.
Впрочем, не отождествляется ли нами наше «сегодняшнее» с самой жизнью? Если так, то, может, оно и есть — «всегдашнее»? И значит, «современное» может служить «вечному»?
 
Одно из самых сильных средств актуализации — то, что называется «интерактив». Это когда зритель пьет, например, водку вместе с персонажами — так оно было организовано в вышеупомянутом «На дне». Или когда — как в спектакле «Национальный план развития» — люди из зала танцуют и обнимаются с исполнителем. Или когда они бегают вслед за актерами по лестницам «Балтийского дома» и вручную крутят поворотный круг — в спектакле Серебренникова по пьесе Шекспира. Еще зритель там ставится перед необходимостью упорно высматривать, что происходит со всякими божествами и эльфами за частыми застекленными переплетами (не то парника, не то веранды). Это уже, конечно, не интерактив, скорее наоборот, но тоже горячит — не слабее горьковской водки. Разных затей там вообще много, от них немножечко устает не только публика, но, кажется, и сам спектакль. Чтобы как-то взбодрить его и собрать, в ход пускается музыка, звучащая не переставая. Как своего рода духовная скрепа для утомленного организма.
 
У Люка Персеваля музыки нет совсем. Вернее, ее нет для ушей — есть какая-то другая. В привезенных им из Гамбурга «Братьях Карамазовых» (театр «Талия»), как и в прежних его постановках, героев окружает почти пустое сценическое пространство. Безбытность налицо и здесь. Но почему-то она не становится тут манерно-намеренной и холодно-абстрактной. Все полно энергии, в первую очередь актерской. Энергии глубоких душевных постижений и сильных посылов — в сторону нас, зрителей. Будучи, по видимости, как и все, антитрадиционалистом, Персеваль делает ставку на самое традиционное и безусловное, что только есть в театре, на самое актуальное и при этом вечное — на живого человека.