"Что за мастерское создание человек!.."

Шекспир, понятное дело, присутствовал и в лесковской «Леди Макбет нашего уезда» режиссера Камы Гинкаса (Московский ТЮЗ), и в «Чайке» Оскараса Коршуноваса (ОКТ/Городской театр Вильнюса) с откровенно «гамлетствующим» Костей Треплевым, «гертрудствующей» Аркадиной и другими намеренно прочерченными Чеховым параллелями.

 Какие-то (пусть не намеренные) переклички ощущались в спектакле, скажем, Пекинского театра – в борьбе за власть накалялись страсти политические, почти макбетовские.

 Употребляя слово «страсти», мы должны помнить о том, что, кроме значения привычного (эмоции максимальной силы), у него есть и еще один смысловой вариант (пусть архаический): страсти как страдания, мучения. В т. ч. и телесные – напр., «страсти Христовы» (те самые, крестные, голгофские). Получилось так, что смысл «телесный» в ассортименте «страстей» нынешнего фестиваля над смыслом «эмоциональным» едва ли не возобладал. Стремясь показать человечество в его страданиях и болезнях, театр все чаще выводит на сцену не только актера «в образе», но людей, имеющих медицинский диагноз. Он не только лишает человека национальных и прочих характеристик, сбрасывая с него одежды исторические, он срывает с него одежды как таковые. Стремясь к последней правде, он показывает «голого человека на голой земле». Он приближается к опасной черте, любуясь наступлением физической смерти – как это делает итальянский режиссер Пиппо Дельбоно. Одной рукой он нежно гладит иссохшую руку своей умирающей матери, другою твердо держит кинокамеру, фиксируя процесс и, вероятно, предвкушая эффект, который вызовет этот синхрон в его будущей постановке.

"Макбет", театр "Балтийский дом", реж. Люк Персеваль "Макбет", театр "Балтийский дом", реж. Люк Персеваль

Европейский театр, похоже, несколько подустал от самого себя. Тот же Пиппо Дельбоно вообще считает, что театр есть пережиток прошлого, который не способен дать ничего, кроме «красивой картинки».

Привезенный им спектакль «Орхидеи» (театр «Эмилиа-Романья») – зрелище нарочито бесформенное, монолог самого Пиппо, сидящего с микрофоном в задних рядах и периодически выскакивающего на сцену для того, чтобы немножко потанцевать. Массовка, впрочем, присутствовала – она состояла из преимущественно голых людей обоего пола, толстых и худых, старых и помоложе. Они сливались в долгих объятиях, водили хороводы и демонстрировали любовь всех ко всем. В инвалидном кресле сидел глухонемой старик (кажется, найденный Дельбоно в психиатрической больнице) и печально глядел в зал. Человек, что явился в образе Нерона, оказался больным, страдающим синдромом Дауна. Рыдали скрипки, на большом экране разматывалось бесконечное кино: разнообразная флора и фауна. Лица политиков. Геев и хиппи. Цветущие орхидеи. Кадры – те самые – запечатлевшие мамину смерть.

Спектакль "Орхидеи", театр "Эмилиа-Романья", режиссер Пиппо Дельбоно

Это было высказывание обо всем на свете, призванное ударить наотмашь, пробить обывательское сознание, вытряхнуть зрителя из пыльного театрального кресла. Но что-то там не получается – преодолевая театральную фальшь, Пиппо Дельбоно преодолел заодно и театр как таковой, а нас сделал зеваками. Вроде тех, что останавливаются на бегу, дабы взглянуть на мертвое тело. К этому можно было бы привесить любые расхожие определения – «акция», «сеанс арт-терапии», урок «политкорректности», декларация «толерантности» – дело не в словах. Важнее то, что неправдой от такого насильственного соединения художественного радикализма с моральной благостностью веяло почему-то сильнее, чем от сокрушаемого режиссером театра «консервативного».

Спектакль режиссера Корнеля Мундруцо «Деменция» (венгерский театр «Протон») тоже оказался актом своего рода клинического исследования современного социума. События развертываются в небольшой психиатрической лечебнице. У ее пациентов трудности порядка мнемонического: венгерская актриса забыла все свои роли, румынский дантист помнит только свою ненависть к Н. Чаушеску, у компьютерщика также проблемы с памятью, причем не с «флэш» и не с «кэш», а с его собственной, которая в голове.

Спектакль "Деменция", театр "Протон", режиссер Корнель Мундруцо

Здание клиники купил новый хозяин – пациенты вот-вот окажутся на улице. Но, собрав последние крупицы соображения, пытаются протестовать. Дело доходит даже до крови – угнетенный откусывает угнетателю его грешный язык (как сказано у нашего поэта, «и празднословный, и лукавый»). Причем многое разыгрывается в голом виде – снова своего рода социальная метафора. Каким-то уму непостижимым образом сквозь всю эту физиологию и психиатрию порой прорывается истинно мадьярский национальный дух – дух оперетты: сумасшедшие поют хорошими голосами очаровательные арии, в финале зажигаются огни рождественских елок, и вот-вот состоится сеанс коллективного самоубийства. Под музыку Штрауса.

Будто бы под нее же вращалась и «карусель» жизни в спектакле «Анатоль» (театр «Оберхаузен», Германия) по пьесе Артура Шницлера.

"Анатоль", театр "Оберхаузен", режиссер Брам Янсен

Режиссер Брам Янсен устроил сценическую площадку так, что мы видим персонажей, отражающихся в кривых зеркалах: кристально ясная, абсолютная артикулированность немецких актеров, их точный и экономный жест расплываются, искажаются, приобретают пугающий смысл. Все не так, как кажется, реальность двоится – герой, живущий в эпоху «веселого апокалипсиса», и показанный в ситуации беспрерывных рандеву, ныряет в них с головой для того только, чтобы от этой реальности бежать.

Это «бессознательное» вычитывалось со всей отчетливостью – эротика подавалась с холодной усмешкой, фраки и шляпки сообщали зрелищу венский колорит, а из частной истории молодого ловеласа вырастал портрет времени.

Театру вообще-то не стоит бояться, что детали помешают разглядеть главное. Или что, например, национальная окраска уведет от универсальных смыслов.

Во всяком случае, Пекинский народный художественный театр, представивший драму из собственной истории, ничего такого не испугался – артисты были одеты и причесаны соответственно «эпохе борющихся царств». Спектакль «Наш Цзин Кэ» по пьесе лауреата Нобелевской премии Мо Яня в постановке режиссера Жэнь Мина повествовал о событиях глубокой и неведомой нам китайской старины. Но сюжет о том, как сильное царство Цинь, постоянно поглощающее сопредельные государства, начинает угрожать южным границам маленького царства Янь, нашло в нас, сегодняшних, живейший отклик. Там происходили страшные вещи, убийства и самоубийства, но при этом все было подчинено очень строгой эстетике: движение почти хореографическое, речевая артикуляция как у французов в эпоху Расина.

В спектакле Люка Персеваля «Макбет» (театр «Балтийский дом») страсти политические тоже были даны вполне хореографично – только вся интрига там сплеталась будто бы во сне, в пустынном, черном пространстве широко распахнутой сцены. Ведьмы присутствовали также – в наличии их было не три, а десять, и в отличие от тех, что написаны Шекспиром, в действие они никак не вмешивались, безмолвно сопровождая его сомнамбулическим танцем.

В последнем же фестивальном спектакле Эймунтаса Някрошюса слов произносили много, и слова эти были библейские: театр «Мено Фортас» сыграл ветхозаветную «Книгу Иова».

Господь там поигрывает с мертвой рыбой, завернутой в блестящую обертку-фантик, – подбрасывает ее то так, то эдак, Сатана ходит с лопатой за спиной, а благочестивому Иову, всю жизнь «удалявшемуся от зла», назначено претерпеть ужасные страдания: испытать нужду, потерять потомство, приобрести страшные болезни. Рационального объяснения этим испытаниям Господь, как известно, не дает – потом, правда, согласно Ветхому Завету, убедившись в преданности испытуемого, возмещает утраченное той же мерой.

"Книга Иова", реж. Э. Някрошюс

У Някрошюса взамен того, что было отнято у Иова, ничего не возмещается – в финале он остается с врученными ему яблоком и ножиком (дары Света и Тьмы). Вооруженный инструментами познания и новым опытом. Словно для того, чтобы делиться им с человечеством, проходящим бесконечную проверку на прочность.