И это — "лир"?
В «Приюте комедианта» Василий Бархатов открыл сезон спектаклем «Коварство и любовь», а Константин Богомолов только что выпустил премьеру «Лир. Комедия». Работы увенчанных наградами московских молодых режиссеров дают пищу для размышлений о природе сегодняшнего режиссерского сознания.
В нем женщины — мужчины. Все — актеры
Мне давно и упорно мерещится, что мы живем в конце ХVIII века, когда пьесы мировой классики приноровлялись к русским нравам, чтобы отечественные недоросли лучше понимали, про что речь, и узнавали себя. Мадлен, к примеру, сделать Марьей, Пьера — Петькой, переселить их из французского селенья на наш скотный двор… Такое русский театр проходил в 1760-е годы, пока не появился настоящий репертуар. Фонвизин там, Гоголь…
Видно, спустя 250 лет опять переживаем те же переделки-перелицовки для Митрофанов. Бодро так, с матерком, но с оглядкой на Европу. А в Европе, между прочим, те же обыватели, только «вид сбоку», и их сознанию тоже нужно подтверждение известного, привычного, знакомого — такова природа обывателя. Не так давно прекрасный латышский режиссер Алвис Херманис говорил мне в интервью, что его постановка «Обломова» в Германии выглядела революционной, потому что игралась в историческом антураже (если бы Обломов с голым задом метался по сцене — немцев бы это не удивило). То есть все-таки искусство — это то, что поперек, а не параллельно общему процессу «гуннонизации культуры»…
Смски про коварство и любовь
По вопросу «приноровле-ний» выступил Бархатов, перенеся действие «бюргерской драмы» Шиллера в наши дни, правда неизвестно в какую страну — олицетворенную студией звукозаписи, которой владеет постаревший рокер Миллер, папа Луизы…
После «Коварства и любви» вдруг думаешь: «Истина страстей и правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах», завещанные Станиславским (а раньше Пушкиным), — не пустой звук. Перенося действие в другой век, переодевая героев, нужно при этом добиться и истины страстей в новых обстоятельствах. Чтобы я поняла, почему эти современные люди, вот так одетые и тут живущие, изъясняются длиннющими выспренними романтическими монологами, при этом пишут друг другу СМС… Чтобы не задавала вопросов — отчего красавица Луиза не может стать женой сына главы какой-то мощной корпорации (за спиной нынешнего шилле-
ровского Президента бизнес-преступления новейшего времени), если сегодня любая красотка легко и непринужденно становится женой олигарха и никаких социальных преград тут нет. Чтобы я поняла природу привязанности этой девочки к отцу, ради которого она расстается с состоятельным возлюбленным и возводит на себя напраслину. Спектакль Бархатова удручает легкостью в мыслях необыкновенной, в нем произвольно, необоснованно, диковато все.
«Конец тысячелетия. Можно все. Важно — зачем», — сказал когда-то выдающийся театральный художник. Вопрос «зачем?» не стоит нынче ни для кого, это свойство современного сознания вообще, но ведь режиссура — то самое искусство, которое по определению собирает осколки в некую целостность и отвечает на вопрос «зачем?».
Так говорил Богомолов
О «Лире» заранее было известно, что там мужчины играют женщин, женщины мужчин, трагедия поименована комедией… Идя на спектакль, я и вправду ждала молодого радикализма (К. Богомолов — фигура популярная, плотно прописанная в Facebook, почти ежечасно выступающая с репликами, заявлениями, реакциями на политические новости, вполне победительными самооценками, что теперь принято). («Я сделал это!» — «Я этого достойна!» Постойте, а кто вам сказал, что сделал, что достойна?..) Я ждала, что герой многих предпремьерных интервью революционно перевернет ВСЕ значения «Лира» на 180 градусов (иначе зачем эта травестия-трансвестия?).
В программке «Лира» Богомолов многозначительно объясняет для непонятливых, что спектакль о конце света, которого все ждут, а он произошел для него лично в период Второй мировой, и вся жизнь сейчас — только гул с того света, запах тле-нья. Но уныние грех (это P. S.). В аннотации режиссер явно косит под Ницше (прямо «Так говорил Богомолов…»), а тексты Ницше звучат со сцены наравне с шекспировскими, шаламовскими и, знамо дело, откровениями Иоанна Богослова (кого же еще цитировать про Апокалипсис?). Объяснять собственный спектакль в программке еще недавно считалось неприлично, но вдруг кто-то не поймет, что Богомолов воплощает модель своего сознания (или сознания своего поколения)? Даю руку на отсечение — половина текстов в СМИ будет зомбировано режиссерским автокомментарием — и это тоже знак времени.
В «Лире» — шум всего на свете. Под постоянный трагический гул космоса в 1941 году в Кремле Лир болеет раком и расставляет на столе тарелки с красными раками по имени Молотов, Буденный… Мысль о том, что вся страна поражена канцером, дается на уровне Komedy clab, равно как и имена действующих лиц: Регана Лировна Корнуэлл, Самуил Яковлевич Глостер (что уж так не повезло Маршаку с его шекспировскими переводами, и почему он сделан председателем Союза советских писателей и кремлевским служакой?..)
В «Лире» — дробное, как у ребенка, сознание, соображения коротки и разрозненны (а спектакль идет три с лишним часа). Посмеемся на мат Лира, но про мат быстро забудем и увлечемся Ницше.
Это как у Резо Габриадзе в давнем спектакле «Альфред и Виолетт»: «В наши дни в одном из уголков старого Тбилиси молодые люди, не до конца определившие себя в жизни, ведут интеллектуальный спор о Достоевском, Фрейде и Буратино». За Фрейда у Богомолова — Ницше, за Буратино — многочисленные гэги, мат, раки…
Мне-то кажется, что читать со сцены Ницше и Иоанна Богослова — китч, банальность и пафос. Это все то, чего в декларациях чурается Богомолов, но пафос и пошлость, интеллектуализм и попсоватость сосуществуют в «Лире» как сколок сегодняшнего режиссерского стиля.
Корделия и фашисты
Шума много, но по сути ничего не перевернуто, так что конец света явно не настал (ведь что такое Апокалипсис, как не тотальная перемена всех знаков?). Богомолов хочет — играет в перевертыши, хочет — нет. Нелепая Корделия выходит замуж за фашиста Заратустру, а потом возвращается с захватчиками, и на рукаве у нее повязка не то с фашистской эмблематикой, не то со знаком французского Сопротивления, а вернее всего — с логотипом одной интернет-игры… И Лир в финале не умирает, а выходит в День победы на трибуну Мавзолея со всеми соратниками (кто не понимает: советский маразм жив). Но при этом Эдгар остается хорошим сыном Глостера (он религиозен, попадает в психбольницу и говорит цитатами Шаламова), а Эдмон — плохой (служит красноармейцем). И в финале Заратустра и Эдмон стоят об руку, иллюстрируя немудрящую идею о победе философии и поэзии над государственностью и подкрепляя мыль прямым текстом для Митрофанов.
Хаос, как известно, наступает в головах, а уж потом проецируется в реальность...
Картина мира, создающаяся нашими молодыми режиссерами, как правило, лишена внутренних связей — и не потому, что их нет, а потому что знаковое, клиповое, атрибутивное мышление — суть времени, и они тоже мыслят не аналитически, а назывно. Им важно расставить флажки, дать атрибуты современности (СМС, Кремль, салат оливье). Они играют в театр неточной социальной маски, крайне многословны сценически, но не затрудняются совместить смыслы, лексику, ритм, картинку.
Театральные прогрессисты, довольствующиеся в театре набором в спектакле стебных, ярких, легко считываемых знаков, могут ликовать («Мы достойны!»). А я все жду, когда «в одном из уголков старого Петербурга» молодые люди определятся, жду связного и свежего сценического текста, пусть бы в нем самым немыслимым, но органичным образом соединились Буратино и Шопенгауэр!
Сцена из спектакля «Король Лир»
Мне давно и упорно мерещится, что мы живем в конце ХVIII века, когда пьесы мировой классики приноровлялись к русским нравам, чтобы отечественные недоросли лучше понимали, про что речь, и узнавали себя. Мадлен, к примеру, сделать Марьей, Пьера — Петькой, переселить их из французского селенья на наш скотный двор… Такое русский театр проходил в 1760-е годы, пока не появился настоящий репертуар. Фонвизин там, Гоголь…
Видно, спустя 250 лет опять переживаем те же переделки-перелицовки для Митрофанов. Бодро так, с матерком, но с оглядкой на Европу. А в Европе, между прочим, те же обыватели, только «вид сбоку», и их сознанию тоже нужно подтверждение известного, привычного, знакомого — такова природа обывателя. Не так давно прекрасный латышский режиссер Алвис Херманис говорил мне в интервью, что его постановка «Обломова» в Германии выглядела революционной, потому что игралась в историческом антураже (если бы Обломов с голым задом метался по сцене — немцев бы это не удивило). То есть все-таки искусство — это то, что поперек, а не параллельно общему процессу «гуннонизации культуры»…
Смски про коварство и любовь
По вопросу «приноровле-ний» выступил Бархатов, перенеся действие «бюргерской драмы» Шиллера в наши дни, правда неизвестно в какую страну — олицетворенную студией звукозаписи, которой владеет постаревший рокер Миллер, папа Луизы…
После «Коварства и любви» вдруг думаешь: «Истина страстей и правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах», завещанные Станиславским (а раньше Пушкиным), — не пустой звук. Перенося действие в другой век, переодевая героев, нужно при этом добиться и истины страстей в новых обстоятельствах. Чтобы я поняла, почему эти современные люди, вот так одетые и тут живущие, изъясняются длиннющими выспренними романтическими монологами, при этом пишут друг другу СМС… Чтобы не задавала вопросов — отчего красавица Луиза не может стать женой сына главы какой-то мощной корпорации (за спиной нынешнего шилле-
ровского Президента бизнес-преступления новейшего времени), если сегодня любая красотка легко и непринужденно становится женой олигарха и никаких социальных преград тут нет. Чтобы я поняла природу привязанности этой девочки к отцу, ради которого она расстается с состоятельным возлюбленным и возводит на себя напраслину. Спектакль Бархатова удручает легкостью в мыслях необыкновенной, в нем произвольно, необоснованно, диковато все.
«Конец тысячелетия. Можно все. Важно — зачем», — сказал когда-то выдающийся театральный художник. Вопрос «зачем?» не стоит нынче ни для кого, это свойство современного сознания вообще, но ведь режиссура — то самое искусство, которое по определению собирает осколки в некую целостность и отвечает на вопрос «зачем?».
Так говорил Богомолов
О «Лире» заранее было известно, что там мужчины играют женщин, женщины мужчин, трагедия поименована комедией… Идя на спектакль, я и вправду ждала молодого радикализма (К. Богомолов — фигура популярная, плотно прописанная в Facebook, почти ежечасно выступающая с репликами, заявлениями, реакциями на политические новости, вполне победительными самооценками, что теперь принято). («Я сделал это!» — «Я этого достойна!» Постойте, а кто вам сказал, что сделал, что достойна?..) Я ждала, что герой многих предпремьерных интервью революционно перевернет ВСЕ значения «Лира» на 180 градусов (иначе зачем эта травестия-трансвестия?).
В программке «Лира» Богомолов многозначительно объясняет для непонятливых, что спектакль о конце света, которого все ждут, а он произошел для него лично в период Второй мировой, и вся жизнь сейчас — только гул с того света, запах тле-нья. Но уныние грех (это P. S.). В аннотации режиссер явно косит под Ницше (прямо «Так говорил Богомолов…»), а тексты Ницше звучат со сцены наравне с шекспировскими, шаламовскими и, знамо дело, откровениями Иоанна Богослова (кого же еще цитировать про Апокалипсис?). Объяснять собственный спектакль в программке еще недавно считалось неприлично, но вдруг кто-то не поймет, что Богомолов воплощает модель своего сознания (или сознания своего поколения)? Даю руку на отсечение — половина текстов в СМИ будет зомбировано режиссерским автокомментарием — и это тоже знак времени.
В «Лире» — шум всего на свете. Под постоянный трагический гул космоса в 1941 году в Кремле Лир болеет раком и расставляет на столе тарелки с красными раками по имени Молотов, Буденный… Мысль о том, что вся страна поражена канцером, дается на уровне Komedy clab, равно как и имена действующих лиц: Регана Лировна Корнуэлл, Самуил Яковлевич Глостер (что уж так не повезло Маршаку с его шекспировскими переводами, и почему он сделан председателем Союза советских писателей и кремлевским служакой?..)
В «Лире» — дробное, как у ребенка, сознание, соображения коротки и разрозненны (а спектакль идет три с лишним часа). Посмеемся на мат Лира, но про мат быстро забудем и увлечемся Ницше.
Это как у Резо Габриадзе в давнем спектакле «Альфред и Виолетт»: «В наши дни в одном из уголков старого Тбилиси молодые люди, не до конца определившие себя в жизни, ведут интеллектуальный спор о Достоевском, Фрейде и Буратино». За Фрейда у Богомолова — Ницше, за Буратино — многочисленные гэги, мат, раки…
Мне-то кажется, что читать со сцены Ницше и Иоанна Богослова — китч, банальность и пафос. Это все то, чего в декларациях чурается Богомолов, но пафос и пошлость, интеллектуализм и попсоватость сосуществуют в «Лире» как сколок сегодняшнего режиссерского стиля.
Корделия и фашисты
Шума много, но по сути ничего не перевернуто, так что конец света явно не настал (ведь что такое Апокалипсис, как не тотальная перемена всех знаков?). Богомолов хочет — играет в перевертыши, хочет — нет. Нелепая Корделия выходит замуж за фашиста Заратустру, а потом возвращается с захватчиками, и на рукаве у нее повязка не то с фашистской эмблематикой, не то со знаком французского Сопротивления, а вернее всего — с логотипом одной интернет-игры… И Лир в финале не умирает, а выходит в День победы на трибуну Мавзолея со всеми соратниками (кто не понимает: советский маразм жив). Но при этом Эдгар остается хорошим сыном Глостера (он религиозен, попадает в психбольницу и говорит цитатами Шаламова), а Эдмон — плохой (служит красноармейцем). И в финале Заратустра и Эдмон стоят об руку, иллюстрируя немудрящую идею о победе философии и поэзии над государственностью и подкрепляя мыль прямым текстом для Митрофанов.
Хаос, как известно, наступает в головах, а уж потом проецируется в реальность...
Картина мира, создающаяся нашими молодыми режиссерами, как правило, лишена внутренних связей — и не потому, что их нет, а потому что знаковое, клиповое, атрибутивное мышление — суть времени, и они тоже мыслят не аналитически, а назывно. Им важно расставить флажки, дать атрибуты современности (СМС, Кремль, салат оливье). Они играют в театр неточной социальной маски, крайне многословны сценически, но не затрудняются совместить смыслы, лексику, ритм, картинку.
Театральные прогрессисты, довольствующиеся в театре набором в спектакле стебных, ярких, легко считываемых знаков, могут ликовать («Мы достойны!»). А я все жду, когда «в одном из уголков старого Петербурга» молодые люди определятся, жду связного и свежего сценического текста, пусть бы в нем самым немыслимым, но органичным образом соединились Буратино и Шопенгауэр!
Марина ДМИТРЕВСКАЯ
Фото Дарьи ПИЧУГИНОЙ