Запретный город гительмана
Памяти выдающегося театроведа и учителя
Льву Иосифовичу Гительману месяц назад исполнился 81 год — возраст почтенный, и все-таки его смерть оказалась неожиданной. Он жил активной творческой жизнью. Только что вышли составленные и отредактированные им фундаментальные коллективные труды — новый учебник по истории зарубежного театра, новая хрестоматия по истории зарубежной режиссуры первой половины ХХ века. Эти книги, новые по сути, первые систематические изучения европейского театра, освобожденные от ограничений советской эпохи. Уже из больницы, после произошедшего с ним несчастного случая, Гительман пытался координировать работу коллег над еще одним новым учебником — Историей зарубежной литературы. В дальнейших планах была Хрестоматия о режиссуре второй половины ХХ века. В расписании Академии театрального искусства стояли его лекции для новых групп студентов, в начале лета он принимал творческие экзамены абитуриентов, выбрал тех, кто начал учиться. Впервые с 1960 года первокурсники-актеры, режиссеры, театроведы не услышали его голоса.
Сорок восемь лет у него учились все, кто проходил ленинградскую-петербургскую театральную школу — почти все, кого мы видим на сцене, кто ставит спектакли в Петербурге, по всей стране. И любой подтвердит: он преподавал необыкновенно. Уникальный случай, когда теоретик театра был искренне востребован, принят практиками в свой мир. У него был особенный стиль существования — приподнятый над обыденностью, противопоставленный житейскому мышлению. Возможно, в этом была некоторая ирония — романтическая, противопоставление образов своего сознания окружающей реальности? И в 60 — 80-е годы было бы немыслимо искать в Гительмане хоть какое-нибудь отражение «простого советского человека», ему и обыденный разговорный русский язык как будто был чужим. Его подчеркнуто положительное, превосходно-одобрительное отношение к окружающим делало абсолютно невозможными любые попытки предложить в общении с ним уровень житейской логики и каких-нибудь мелких мотивов. Несогласие с коллегами высказывалось в предельно возвышенном духе, напевным речитативом: «Коленька, Маинька, Ленонька!!! Я без-мер-но вас уважаю! Но…» Общаясь с Гительманом, невозможно было снизить тон и стать прагматичными обывателями, поскольку он был совершенно естественным в своей возвышенности. Он переходил не из одного обветшалого помещения государственного института в другое, а из особняка графа Стенбок-Фермора в училище княгини Тенишевой (те же здания, Моховая, 34 и 35, но — в предыдущих ролях). В юности Гительман занимался (хотя недолго) в актерской студии Ю. М. Юрьева, блистательного актера, овладевшего в начале ХХ века искусством традиционалистского театра. Он научился там той форме существования, которая давала спасительное двоемирие.
Даже для тех, кто хорошо знал Льва Иосифовича, его внутренняя жизнь останется нераскрытой, и оставим это так. Заметим лишь, что в романтическом стиле его поведения было и следствие для педагогики. Его лекторская манера, приподнятая над бытом, позволяла описывать неординарные художественные явления, подводить слушателей к идеальному ряду мыслей. Я бы назвал его педагогическую технику поэтической, он находил образные средства, соответствующие тем театральным явлениям, которые должны были возникнуть в воображении студентов. Он не диктовал формулировки, он будил воображение (сознательно — так, как надо, направлял его туда, куда надо). Сама его манера, лексика, интонация были педагогически содержательными, семантически насыщенными. Поэтому его уроки давали энергию именно актерам, именно режиссерам, людям открыто-творческой природы, и не столько на уровне фактического знания, сколько в бессознательном, архетипическом ощущении важнейших для искусства вещей. Недаром студенты-практики (без преувеличения: все и всегда) обожали Гительмана, чутье актеров не обманешь. Потом они взрослели, и он становился не то чтобы авторитетным критиком, но кем-то близким, чье доверие надо оправдывать перед самим собой.
А он, кажется, никогда в жизни не написал ни одной отрицательной рецензии, и оценки ставил сплошь хорошие и отличные, в основном отличные. В этой системе критериев кроется сложность. Это педагогика благожелательности. С фундамента его представлений о высоком искусстве, он не вникал в разницу между ремесленной тройкой и усердной четверкой, он даровал ученикам свое благожелательное благословение пятерками, и, что самое интересное, незаслуженные пятерки давали молодым актерам настоящий творческий импульс и, бывало, потом оправдывались.
Углубляли, усложняли его профессиональную позицию постоянные отсылки к предшественникам, которых он знал. Гительман существовал в системе традиций, в системе ассоциаций знания. Возможно, одним из важнейших этапов его собственного становления была кропотливая работа над текстом воспоминаний Ю. М. Юрьева, охватывающих эпохи от конца XIX до середины ХХ века; этими воспоминаниями он как бы наполнил свое сознание и там их сохранил, заархивировал, и впоследствии все ново-узнанное и увиденное отражалось от этого тайника и приобретало соответствующие пропорции и смыслы. Театровед, который наизусть знает «Маскарад» Мейерхольда, на все последующее смотрет иначе.
Отторгаясь от обыденности, Гительман был и архаистом, и новатором. Он создал свой «запретный город» внутри ленинградского театроведческого факультета: СНО — студенческое научное общество по изучению современного зарубежного театра, просуществовашее почти 20 лет в 60–70–80-е годы.
Студенты (кстати, не только театроведы, но и режиссеры) переводили, читали друг другу и обсуждали то, что далеко выходило за рамки утвержденных в те времена программ, например символистскую, сюрреалистическую, абсурдистскую драму, Дилана Томаса, Йейтса, Ионеско, книги об авангарде, статьи Арто, книгу Эсслина «Театр абсурда», до сих пор не изданную по-русски. Настоящие ученики Ежи Гротовского здесь показывали свой тренинг. Особенной формой жизни (и теперь я понимаю: нашего профессионального воспитания) были поездки в поисках того театра, которого тогда в России не было и который здесь считали если не «формалистическим», то выморочным. Гительман открывал близкому кругу своих учеников режиссуру Яана Тооминга, Эвальда Хермакюлы, Адольфа Шапиро, Йонаса Вайткуса, первые спектакли Эймунтаса Някрошюса, последнюю театральную работу выкинутого из советского театра Евгения Шифферса («Когда пропоет петух» в Каунасе). В СНО складывалось мировоззрение учеников Гительмана (впрочем, и его самого), будущее его кафедры и науки о зарубежном театре. Эти люди, эти идеи и эти тексты прямо оттуда пришли в наше время.
Стала возвращаться посланная им энергия знания. Пришли итоги. Гительман получил звание академика гуманитарных наук (и он, конечно, был настоящим академиком), и звание Патриарха, учрежденное фестивалем «Балтийский дом», и был номинирован на премию «Золотой софит» за творческое долголетие и уникальный вклад в театральную культуру… 11 сентября от нас навсегда ушел окруженный почетом патриарх-академик.
А дух Гительмана, который прятался за восторженной возвышенной маской? Было ли ему здесь хорошо или плохо? Ушел он или остался? Это останется тайной.
Льву Иосифовичу Гительману месяц назад исполнился 81 год — возраст почтенный, и все-таки его смерть оказалась неожиданной. Он жил активной творческой жизнью. Только что вышли составленные и отредактированные им фундаментальные коллективные труды — новый учебник по истории зарубежного театра, новая хрестоматия по истории зарубежной режиссуры первой половины ХХ века. Эти книги, новые по сути, первые систематические изучения европейского театра, освобожденные от ограничений советской эпохи. Уже из больницы, после произошедшего с ним несчастного случая, Гительман пытался координировать работу коллег над еще одним новым учебником — Историей зарубежной литературы. В дальнейших планах была Хрестоматия о режиссуре второй половины ХХ века. В расписании Академии театрального искусства стояли его лекции для новых групп студентов, в начале лета он принимал творческие экзамены абитуриентов, выбрал тех, кто начал учиться. Впервые с 1960 года первокурсники-актеры, режиссеры, театроведы не услышали его голоса.
Сорок восемь лет у него учились все, кто проходил ленинградскую-петербургскую театральную школу — почти все, кого мы видим на сцене, кто ставит спектакли в Петербурге, по всей стране. И любой подтвердит: он преподавал необыкновенно. Уникальный случай, когда теоретик театра был искренне востребован, принят практиками в свой мир. У него был особенный стиль существования — приподнятый над обыденностью, противопоставленный житейскому мышлению. Возможно, в этом была некоторая ирония — романтическая, противопоставление образов своего сознания окружающей реальности? И в 60 — 80-е годы было бы немыслимо искать в Гительмане хоть какое-нибудь отражение «простого советского человека», ему и обыденный разговорный русский язык как будто был чужим. Его подчеркнуто положительное, превосходно-одобрительное отношение к окружающим делало абсолютно невозможными любые попытки предложить в общении с ним уровень житейской логики и каких-нибудь мелких мотивов. Несогласие с коллегами высказывалось в предельно возвышенном духе, напевным речитативом: «Коленька, Маинька, Ленонька!!! Я без-мер-но вас уважаю! Но…» Общаясь с Гительманом, невозможно было снизить тон и стать прагматичными обывателями, поскольку он был совершенно естественным в своей возвышенности. Он переходил не из одного обветшалого помещения государственного института в другое, а из особняка графа Стенбок-Фермора в училище княгини Тенишевой (те же здания, Моховая, 34 и 35, но — в предыдущих ролях). В юности Гительман занимался (хотя недолго) в актерской студии Ю. М. Юрьева, блистательного актера, овладевшего в начале ХХ века искусством традиционалистского театра. Он научился там той форме существования, которая давала спасительное двоемирие.
Даже для тех, кто хорошо знал Льва Иосифовича, его внутренняя жизнь останется нераскрытой, и оставим это так. Заметим лишь, что в романтическом стиле его поведения было и следствие для педагогики. Его лекторская манера, приподнятая над бытом, позволяла описывать неординарные художественные явления, подводить слушателей к идеальному ряду мыслей. Я бы назвал его педагогическую технику поэтической, он находил образные средства, соответствующие тем театральным явлениям, которые должны были возникнуть в воображении студентов. Он не диктовал формулировки, он будил воображение (сознательно — так, как надо, направлял его туда, куда надо). Сама его манера, лексика, интонация были педагогически содержательными, семантически насыщенными. Поэтому его уроки давали энергию именно актерам, именно режиссерам, людям открыто-творческой природы, и не столько на уровне фактического знания, сколько в бессознательном, архетипическом ощущении важнейших для искусства вещей. Недаром студенты-практики (без преувеличения: все и всегда) обожали Гительмана, чутье актеров не обманешь. Потом они взрослели, и он становился не то чтобы авторитетным критиком, но кем-то близким, чье доверие надо оправдывать перед самим собой.
А он, кажется, никогда в жизни не написал ни одной отрицательной рецензии, и оценки ставил сплошь хорошие и отличные, в основном отличные. В этой системе критериев кроется сложность. Это педагогика благожелательности. С фундамента его представлений о высоком искусстве, он не вникал в разницу между ремесленной тройкой и усердной четверкой, он даровал ученикам свое благожелательное благословение пятерками, и, что самое интересное, незаслуженные пятерки давали молодым актерам настоящий творческий импульс и, бывало, потом оправдывались.
Углубляли, усложняли его профессиональную позицию постоянные отсылки к предшественникам, которых он знал. Гительман существовал в системе традиций, в системе ассоциаций знания. Возможно, одним из важнейших этапов его собственного становления была кропотливая работа над текстом воспоминаний Ю. М. Юрьева, охватывающих эпохи от конца XIX до середины ХХ века; этими воспоминаниями он как бы наполнил свое сознание и там их сохранил, заархивировал, и впоследствии все ново-узнанное и увиденное отражалось от этого тайника и приобретало соответствующие пропорции и смыслы. Театровед, который наизусть знает «Маскарад» Мейерхольда, на все последующее смотрет иначе.
Отторгаясь от обыденности, Гительман был и архаистом, и новатором. Он создал свой «запретный город» внутри ленинградского театроведческого факультета: СНО — студенческое научное общество по изучению современного зарубежного театра, просуществовашее почти 20 лет в 60–70–80-е годы.
Студенты (кстати, не только театроведы, но и режиссеры) переводили, читали друг другу и обсуждали то, что далеко выходило за рамки утвержденных в те времена программ, например символистскую, сюрреалистическую, абсурдистскую драму, Дилана Томаса, Йейтса, Ионеско, книги об авангарде, статьи Арто, книгу Эсслина «Театр абсурда», до сих пор не изданную по-русски. Настоящие ученики Ежи Гротовского здесь показывали свой тренинг. Особенной формой жизни (и теперь я понимаю: нашего профессионального воспитания) были поездки в поисках того театра, которого тогда в России не было и который здесь считали если не «формалистическим», то выморочным. Гительман открывал близкому кругу своих учеников режиссуру Яана Тооминга, Эвальда Хермакюлы, Адольфа Шапиро, Йонаса Вайткуса, первые спектакли Эймунтаса Някрошюса, последнюю театральную работу выкинутого из советского театра Евгения Шифферса («Когда пропоет петух» в Каунасе). В СНО складывалось мировоззрение учеников Гительмана (впрочем, и его самого), будущее его кафедры и науки о зарубежном театре. Эти люди, эти идеи и эти тексты прямо оттуда пришли в наше время.
Стала возвращаться посланная им энергия знания. Пришли итоги. Гительман получил звание академика гуманитарных наук (и он, конечно, был настоящим академиком), и звание Патриарха, учрежденное фестивалем «Балтийский дом», и был номинирован на премию «Золотой софит» за творческое долголетие и уникальный вклад в театральную культуру… 11 сентября от нас навсегда ушел окруженный почетом патриарх-академик.
А дух Гительмана, который прятался за восторженной возвышенной маской? Было ли ему здесь хорошо или плохо? Ушел он или остался? Это останется тайной.
Николай ПЕСОЧИНСКИЙ
Фото Татьяны ТКАЧ
Справка «Новой»
Лев Гительман, знаменитый театровед, доктор искусствоведения, академик Российской академии гуманитарных наук, глава кафедры зарубежного искусства Санкт-Петербургской академии театрального искусства. Крупнейший специалист по зарубежному (в частности — французскому) театру. На протяжении многих лет возглавлял жюри Международного театрального фестиваля «Балтийский дом», был председателем экспертного совета «Балтийского международного фестивального центра». Автор книг «Из истории французской режиссуры», «Русская классика на французской сцене», «Идейно-творческие поиски французской режиссуры ХХ века» и других.