Шекспир, и несть ему конца!

Фестивальной увертюрой стало пантомимическое представление под девизом «Шекспировские страсти». Прямо на свежем осеннем воздухе, на широких балтдомовских ступенях, артисты театра и студенты Театральной академии дали очертания шекспировского мира в целом – явились тут питерской уличной публике и властители королевства датского, и молодежь ренессансной Вероны, и курчавый (как-то совсем по-пушкински) мавр венецианский, и запутавшийся в своих летних снах ослиноголовый афинянин. Игровые эти фрагменты чередовались с номерами музыкальными – виртуозными гудениями и стуками участников ансамбля «Волынки и барабаны Санкт-Петербурга», одетых в мужественные шотландские юбки...

Потом двери театрального подъезда растворились, и тех, кто наполнил фойе, пригласили немного поработать – вбить последние гвозди в балки некой деревянной ярусной конструкции. Реконструированный не так давно в Лондоне «Глобус» как бы воссоздавался теперь и в Петербурге, и оставалось только поражаться провиденциальному зрению того, кто четыре столетия назад дал театру его глобальное имя. О «глобальности» же служившего там драматурга и актера, о его всемирности и всевременности хорошо сказала фестивальная эмблема – фигура Шекспира в наклоне, как бы летящая, прорывающаяся в смутную бесконечность будущих веков. Как поймут его там? как прочтут?

...Площадкой для «Юлия Цезаря», представленного итальянским режиссером Ромео Кастеллуччи, стал (в нечаянном, но знаменательном соответствии с темой) «пустынный памятник тирана» – Михайловский замок. Римская трагедия Шекспира – вещь крупноформатная, занимающая обычно несколько часов сценического времени, но то, что нам показали, было снабжено пометой «отрывки» и уложилось всего в 45 минут. В этом сказалась характерная режиссерская решительность Кастеллуччи, имеющего репутацию главного театрального радикалиста Европы. Еще о нем было известно, что он принципиально аполитичен и асоциален и что человек его интересует не столько как существо духовное или хотя бы душевное, сколько как особь биологическая.

Работая над шекспировским «Цезарем», Р. Кастеллуччи пытался, по его собственному признанию, разобраться в физиологии человеческой речи. С помощью эндоскопа, предварительно подсоединенного к проектору и помещенного в глотку исполнителя, он явил нам (в проекции на бренновскую мраморную стену) все, что «там, внутри»: рыхловатое розовое нёбо, маленький шевелящийся язычок, гланды, миндалины...

Необходимо признать, что столь глубоко театр в своих изучениях человека еще не заходил.

Тревожно думалось: не пойдет ли маэстро в своих поисках речевых истоков еще дальше – не вскроет ли своему коллеге черепную коробку, не станет ли отслеживать рисунок извилин головного мозга? Не стал. Публичный анатомический театр свернулся, едва начавшись. И уступил место театру вполне обычному (если не банальному). Там была игра на цветовых контрастах (одежды белые и одежды красные). Была очень уж прозрачная символичность – повисший вниз головой императорский бюст.

Были эффекты звуковые – буханье тяжелой поступи властителя. Нам предлагали содрогнуться, увидев, как по паркету волоком тащат спеленатое тело мертвого Цезаря. И восхититься тем, как самостоятельно, одна за другой, взрываются лампочки, рассыпаясь на мелкие осколки.

Но если тут и присутствовали некие издержки традиционной театральности, в каком-то смысле они были даже утешительны. Не сумев пока еще избавиться от актера окончательно, театр по-прежнему занят человеком, а не конгломератом мышц, волокон и сосудов. Человеком, который, среди прочего, всегда остается politicalanimal. Одетым ли в тогу, или, например, в современный, с иголочки костюм, как в «Гамлете» таллинского театра «Kell Kümme» (режиссер Роман Баскин). Хотя свои риски были и у таллинцев.

Условная Дания съежилась у них до размеров офисного помещения, где ведут борьбу за власть члены условной парламентской партии. Играть трагедию Шекспира в антураже современного офиса – это в общем, как сказали бы пользователи интернета, «баян», очередное испытание материала на выносливость. Обстановка «зала для переговоров» была воссоздана со всей тщательностью – разложенные лэптопы, работающая оргтехника, огромный плоский телевизор, на экране которого сменяются сюжеты канала «Евроньюс»: страны, политики, спорт. Президент Poroshenkoи другие официальные лица. Самые свежие новости. Все персонажи трагедии будто бы вышли прямо из плоского телевизионного экрана – деловой дресс-код, экономные жесты, скупая мимика опытных политиков. Гамлет в черном, как и положено, – ему вместо Призрака явилось компьютерное видео, и он принялся раскурочивать спокойствие уверенного в себе истеблишмента. Способствовали ему в том музыканты, приглашенные на дворцовый корпоратив (у Шекспира, как мы помним, в аналогичной роли выступили бродячие актеры). Роль Певца исполнил звездный персонаж эстонской эстрады Тынис Мяги – тот самый, что призывал когда-то: «Спасите, спасите, спасите разбитое сердце мое!».

Нынешний его облик – благородная грива седых волос, богемистая рубашка навыпуск, вольных дух гистрионства – пригодился режиссеру в качестве антитезы партийным зачесам и костюмам партноменклатуры. В царстве мертвых повеяло ветерком свободы – этот контраст стал самым содержательным и, возможно, самым актуальным моментом спектакля.

Еще один фестивальный спектакль, который может быть зачислен в шекспировскую часть его программы, – «Вестсайдская история», варьирующая, как известно, сюжет трагедии о веронских влюбленных. Мюзикл Л. Бернстайна, только что пополнивший постоянный репертуар Балтийского дома, – это уже вторая его версия на той же сцене. 45 лет назад, когда театр носил имя Ленинского Комсомола, «Вестсайдскую» поставил там Г. А. Товстоногов. Что тогда привлекло его к этой вещи, чем он тогда руководствовался? Желанием рассказать о Ромео и Джульетте двадцатого века? Поколебать идеологические заслоны, заговорив на языке «не нашего» жанра?

И к чему стремились сами авторы, композитор Леонард Бернстайн и балетмейстер Джером Роббинс? Напитанные Шекспиром, они вписали свой мюзикл в реалии современной им жизни 1950-х: страна иммигрантов изживала свои комплексы, «проговаривала» проблему.Бродвей, а за ним и весь мир запел «America» и «Tonight». Для нас, полвека назад, мелодии Бернстайна лишь маркировали Дикий Запад – они отзывались в нас не более чем «Хижина дяди Тома» Бичер Стоу.

А теперь все это стало мрачной повседневностью и для нас – «мигрантские» проблемы, этнические барьеры, ксенофобия. И обратившаяся сегодня к «Вестсайдской истории» режиссер Наталья Индейкина сделала спектакль далеко не только о запретной любви двоих, разворачивающейся в свете «огней большого города».

Есть там и еще один момент, теперь, к сожалению, актуальный особенно – рождение агрессии как таковой. На пустом месте, из ничего, из тупого желания самоутвердиться, подчинив себе кусок пространства.

Может, пропевая и протанцовывая «тему», мы изживем и наши комплексы тоже? Лицедеям порой удается влиять на общество – об этом еще Шекспир говорил.