От Ильича до Ильича

С нами или даже с ними. Они начинают перекликаться, соотноситься, обнаруживать контрастность, входить в резонанс. Один спектакль, другой… и вот уже возникает некий третий смысл — как будто за дело решительно взялся какой-то не объявленный в программе крупный постановщик. Эта непредусмотренная «режиссура» самого фестивального контекста может внушить нам, например, что соседство авторских имен — сперва Гончаров, а затем Горький — неслучайно, что пара эта чуть ли не подсказана алфавитным порядком списка отечественных классиков. Или красноречивые фамилии их заглавных героев: Обломов, Железнова — тут тоже мерещится нечто едва ли не намеренное…

 

Ономастический умысел Гончарова толковался по-разному; среди прочего — как намек на «обломочность», остаточность чего-либо прежде существовавшего, но исчезающего. В спектакле Алвиса Херманиса (Новый Рижский театр) смысл этот явлен с очевидностью — уже в самом сценографическом антураже: одряхлевшая комната, стена, кривовато увешанная рамочками, вороха пожелтевшей бумаги, сохнущие на веревке мужские чулки, запорошенные пылью окна, за которыми будто бы колышется что-то растительное. Усталый быт, измельчавшая, изживающая себя дворянская жизнь. В центре — диван, на диване Илья Ильич (Гундарс Аболиньш). Он спит. Кажется, он собирается проспать весь спектакль напролет, но слуга Захар (Вилис Даудзиньш) его будит — всяческими копошениями, щекотаниями, увещеваниями и проч. Будить-то будит, а сам тоже спит на ходу — при любом удобном случае норовит свернуться калачиком на лежанке у печки.

 

Спать или не спать? — вот в чем вопрос… Вопрос, не уступающий по своей метафизической емкости тому, который звучит в другом популярном произведении. Вот и ответ: жизнь есть сон, а все, что не сон, — борьба со сном.

Нет, кое-что по ходу действия случается и еще. Приходят люди, приходит любовь… Ольга поет Casta Diva (довольно средне), Тарантьев клянчит фрак на свадьбу, бледный чахоточный доктор, похожий на смерть, куда-то зовет Обломова, и некто Алексеев тоже зовет — в какую-то там Екатерингофку. Все они — в демонстративных париках, с ломаными телодвижениями — напоминают кукол, как будто от жизни не осталось уже ничего.

 

Мерно тикают стенные часы, сон все глубже.

 

Странным образом вечно сонный Илья Ильич выглядит самым теплокровным из присутствующих на сцене. Он даже как будто бы начинает какое-то движение в сторону большой жизни — его зовет туда упорный и предприимчивый Штольц. Но не получается. В конце концов Илья Ильич нашел последнее упокоение под кустом буйно растущей сирени. Штольц же, которому по Гончарову (да и по логике русской истории) предстояло успешное буржуазное будущее, сделался волею создателей спектакля заместителем ушедшего Обломова. В самом финале, как бы инфицированный духом покойного, он прыгнул вдруг в освободившуюся кровать, свернулся в позу эмбриона и замер: на время или насовсем — неизвестно.

 

Но то вымышленный Штольц. Реальный же русский капитализм в те поры, понятно, не дремал. В 1910-м, спустя полвека после смерти нежного Ильи Ильича, Горький вывел на сцену свою Вассу Петровну с ее неутолимой «волей к власти». Он не знал тогда, что властвованию ее отпущено всего семь лет. Но чувствовал — бурная жизнь Железновых в его драме слишком напоминает коллективную агонию.

 

В спектакле Кирилла Глушаева по первому варианту горьковской пьесы (Вильнюсский Малый театр) семейный дом дан как мир почти кладбищенский: всё тускло, серо и черно. Дома, собственно, нет — нет стен. Нет места уютному хламу (хоть как-то согревавшему жилище рижского Обломова). И прислониться не к чему. Серые сваи поднимаются к колосникам, будто затеяна стройка. Но зрителю понятно: это разрушение. А персонажам, кажется, понятно не вполне: они все еще предполагают жить. И хапать.

 

Здесь, как и в мире обломовском, тоже идут часы. Но ритм их хода синкопированный, дерганый, нервный. И никто не спит — все возбужденно ждут смерти судовладельца Железнова-старшего, свершающейся где-то за сценой. А Васса уже стала на капитанский мостик.

 

Похоже, что Горький с его ницшеанскими склонностями видел в ней женскую модификацию Ubermensch’а (говоря по-сегодняшнему, «железной леди»). Актриса Егле Габренайте это «суперменство» несколько микширует — ее Васса больше напоминает человека, чем кто-либо из ее окружающих в этом общем аду. Но от этого не легче, может, даже еще страшней. Собственно, ад она самолично и создала. В воздухе тяжелой массой висит отпущенная ею на свободу всеобщая ненависть. Справедливости ради следует отметить, что в спектакле тяжкая атмосфера эта порою разряжается эпизодами любви, смело инкрустированными режиссером в хрестоматийный сюжет. Например, любви лесбийской (в сцене диалога хозяйской дочери и невестки Вассы). Или же традиционной (между управляющим пароходной компанией и некоей Липой), осуществляемой непосредственно на обеденном столе (кажется, К. Глушаев уважительно процитировал тут своего учителя Р. Туминаса, в «Дяде Ване» которого точно такие же «настольные игры» демонстрируются не раз).

 

Короче говоря, оба спектакля — и рижский, и вильнюсский, — взятые в их совокупности, как бы иллюстрируют труд Ильича (не вышеупомянутого И. И., а другого) под названием «Развитие капитализма в России». Причем в разных фазисах этого развития: «Обломов» — это заря буржуазного общества (персонифицированная в образе г-на Штольца), а «Васса Железнова» — наоборот, полный финиш.

 

Хотя нет, не полный. Два десятилетия назад нам всем — и жителям России, и ее прибалтийским соседям — захотелось попробовать опять. О том, что из этого выходит, пусть нам расскажут новые Гончаровы-Горькие.